Chamarras finas al mejor estilo italiano, pantalones rectos con planchado perfecto, mocasines, peinados de copete, camisetas blancas, camisas hawaianas, barbas perfectamente rasuradas, autos descapotables y mujeres en bikinis. Parece el ambiente de una película de Elvis Presley, sin embargo, la música ideal para acompañar esta descripción se expandió a finales de los cuarenta en Los Ángeles, e iba a romper definitivamente con la dificultad del jazz para abrirse al público masivo: Cool Jazz.
El cool jazz, también conocido como “Jazz de la Costa Oeste”, era un bebop interpretado de un modo ligeramente más comedido, con tempos menos frenéticos, metales mucho más relajados y arreglos más regulares. Podría decirse que se trataba de un bebop con aire acondicionado y en las rocas.
Con el cool jazz los músicos se despedían de las complejidades armónicas de Charlie Parker.
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Era un nuevo clasicismo en el jazz: lo clásico eran los años treinta, Kansas City, Count Basie y Lester Young. Lo clásico era ser sencillo, simplificar a grado minimalista los solos, tener un gran sentido de la melodía, tocar con un swing suave y sonar ingenuo, despreocupado: cool.
BIRTH OF THE COOL
Muchos músicos serían catalogados en este nuevo estilo más comercial y muy blanco (aunque su progenitor fue Miles Davis con su disco Birth of the cool): Gerry Mulligan, Chet Baker, Lennie Tristano, Jimmy Giuffre, Art Pepper, Gil Evans, Lee Konitz, Stan Kenton, Woody Herman, Stan Getz, Paul Desmond y Dave Brubeck.
Aunque tuvo gran éxito en California, en realidad el cool jazz nació en las calles de Nueva York, cuando Miles Davis comenzó la exploración que lo alejaría del bebop más frenético, y lo llevaría directamente a las arenas del jazz modal. Tanto por esa evolución, que siempre caracterizó al trompetista, como por alejarse del problemático Parker, Davis decidió unirse a los compositores Gil Evans y Gerry Mulligan, visitando asiduamente el pequeño sótano de Evans, un lugar donde otros músicos también aparecían listos para explorar ese estilo más racional que el bop, al que, sin duda, también le debía mucho.
El cool no era una reacción a los metales nerviosos y los complejos solos del bebop. Me parece que era, en realidad, la otra cara de la moneda. Tiene características que comparte con los músicos de bebop, pero realizadas de manera más moderada. A fin de cuentas los dos provienen de la modernidad. Son la más alta expresión de la vida citadina estadunidense de la posguerra.
Esa primera experimentación que tendría su explosión estilística en California en los cincuenta, fue posible apreciarla en Birth of the cool. Grabado en tres sesiones durante 1949 y 1950, muestra las expansivas habilidades del trompetista, tanto en la interpretación como reclutando a excelentes músicos que podían entender su pensamiento. Eso lo hizo una y otra vez; casi podemos decir que Miles definió el rumbo del jazz desde los cincuentas hasta los noventas. Pero no nos desviemos.
Entre el personal de Birth of the cool no sólo estaba Evans y Mulligan (este último olvidado como arreglista de la mayoría de las piezas grabadas). También se encontraban las semillas del cool jazz: Gunther Schuller, Lee Konitz, John Lewis y Kenny Clarke.
De este noneto surgirá el Modern Jazz Quartet (MJQ) con Lewis en el piano al frente del grupo, integrado también por Milt Jackson en el vibráfono (con quien Lewis interactuaba haciendo improvisaciones llenas de tensión entre un piano controlado, casi cerebral y un vibráfono exagerado, romántico, atestado de momentos enloquecidos), Percy Heat en el contrabajo y el mismo baterista de Birth of the cool, Kenny Clarke.
MODERN QUARTET
Si un grupo representa las características principales del jazz cool es MJQ, quienes lograron, no sólo transformar al jazz en música de cámara, sino también convertirse en el grupo más longevo. Estuvieron activos durante dos largos periodos: desde 1946 a 1974 y después desde 1981 a 1993. En el mundo del jazz esto es muy extraño, ya que los conjuntos suelen durar apenas el tiempo que toma grabar un disco y dar una pequeña gira.
Gerry Mulligan fue fundamental para que los músicos de California tuvieran un carácter propio. El saxofonista barítono, que impresionaba por su destreza pocas veces vista en ese instrumento, llegó a Los Ángeles casi inmediatamente después de grabar con el noneto de Miles como un músico desconocido. Se retiró de California, gracias a sus adicciones, como una estrella. Mulligan explotó al máximo la instrumentación limitada de su cuarteto sin piano y logró la unión de lo cerebral con lo apasionado gracias a la trompeta de Chet Baker, que aunque a muchos les puede parecer intimista y delicada, era precisamente eso lo que hacía un inteligente contrapunto con el saxofón barítono racional y exacto de Mulligan.
Baker no fue músico de Miles, pero aprendió pronto el estilo controlado. Aunque siempre tuvo limitaciones en muchos aspectos musicales, como su ineptitud para componer, su gusto por tocar melodías simples de standards o sus dificultades al leer partituras, sus habilidades de solista lo llevaron a alturas insospechadas. El lirismo, su intuición, su ventajoso físico y los escándalos relacionados con las drogas, lo convirtieron en una estrella del jazz. Su vida y música tiene tantas características que se merece él mismo un artículo solitario.
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También hay una larga lista de discos exponentes de este estilo: desde el mismo Birth of the cool, pasando por Mulligan/Baker, The Jimmy Giuffre 3,Sundy at the Village Vanguard,hasta el más conocidoWest Coast Jazz; pero el disco más famoso de todos y el primero en vender un millón de ejemplares fue Time Out de Dave Brubeck.
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DAVE BRUBECK
Brubeck era diametralmente opuesto a los músicos de bebop. Educado dentro de la tradición clásica, su maestro fue el compositor Darius Milhaud. Recibió duras críticas en cuanto asomó su cara en el jazz. De él se afirmaba que no tenía ritmo ni swing, que su ataque al piano era similar a un martillo machacando las teclas, que introducía ritmos complejos en composiciones que debían fluir bajo las órdenes del compás de cuatro cuartos (4/4).
Pero todas esas críticas fueron diluyéndose conforme el pianista demostraba su calidad en sus diferentes grupos. La fama, impresionante fama, le llegó cuando decidió formar un cuarteto junto a Paul Desmond, el contrabajista Eugene Wright y al baterista Joe Morello. Este último sin la aprobación de Desmond, porque creía que su estilo rudo y musculoso arruinarían el timbre delicado del saxofonista contralto. Al final, esa fuerza ayudó a que el disco Time Out tuviera el ya tocado hasta el hartazgo primer éxito: “Take Five”.
El estilo de Brubeck no era el ideal para crear hits; su ataque al piano no era sentimental como se estilaba en la época; sus acordes eran disonantes, sus dedos lentos y pesados, y no volaba sobre el teclado, lo taladraba. Sus ritmos eran complejos, iban desde el común 4/4, pasando por 5/4, 9/8, 6/4, ¾. Quizá sólo podía alcanzar la fama por la elección de su repertorio, siempre inclinado hacia las piezas más comerciales de la música norteamericana. Pero Time Out era una excepción, todas las piezas eran originales.
La más famosa, “Take Five”, estaba escrita para que Morello hiciera un largo solo. Además, en la portada había una pintura de arte abstracto, y hay que considerar que los integrantes del cuarteto no eran simpáticos ni agradables a la vista como Chet Baker; era un grupo donde había tres nerds blancos y un negro gordo. La mezcla perfecta para fracasar.
Los ejecutivos de Columbia estaban desconfiados, nadie veía ganancia en editar ese disco. Por fortuna, para los bolsillos de Brubeck, el presidente de la compañía, Goddard Lieberson, creyó en la propuesta del pianista y el resultado es un disco más complejo y elaborado de lo que parece.
Lo anterior puede escucharse en todas y cada una de las piezas, desde “Blue Rondo a la Turk”, de la cual ya se ha hablado bastante sobre la forma en que combina el 9/8 de la melodía y pasa al 4/4 en los solos, hasta el éxito ya asqueante que es “Take Five”. Y sí, tal vez ahora suena a música que pondría el padrino borracho cuando desea verse elegante en las fiestas de fin de año, pero habría que escuchar más allá de la repetición aburrida. Esta es una obra maestra del cool, el disco que haría exitoso al jazz y también el que lograría que muchos músicos despreciaran la fama en las siguientes décadas.