«En todo escritor se esconde en potencia un terrorista. Ricardo Piglia», Los diarios de Emilio Renzi.
Por Antonio Jiménez Morato / @jimenezmorato
Se ha convertido en un lugar común, casi me atrevería a decir que un cliché, reducir la singularidad de la obra de Ricardo Piglia a su fusión de narrativa y ensayo, o, más concretamente, por la introducción de la crítica, del diálogo razonado con la tradición y el contexto, dentro de la ficción.
Puede que, pese a ser una generalización que desatiende parte de su producción, pienso sobre todo en Plata quemada (1997), no esté alejada de la realidad. Aun así conviene recordar que se trata de una percepción demasiado epidérmica. Uno de sus más perspicaces lectores, su amigo Juan José Saer, lo entendió perfectamente y, en un artículo que publicó en la Folha de São Paulo y ha sido varias veces recuperado, señala que la “diferencia” del enfoque de Piglia, habla de Respiración artificial (1980) pero puede aplicarse a toda su producción, es que no hace de la Historia un objeto de representación sino un tema.
Creo que lo afilado de la interpretación de Saer no ha sido bien atendido. No se trata solo de que Piglia fusione la narración con el ensayo, o dicho de otro modo, que al hacerlo aúne dos tradiciones epistemológicas: la griega del pensamiento a través de conceptos y la semítica del saber ejemplarizado en narraciones, sino que se da cuenta que la Historia es un género literario, ficcional, y debe ser atacado mediante armas críticas, como cualquier otro texto de creación.
Por eso, el referido cliché de que en la obra de Piglia la crítica se impone sobre la ficción es una interpretación errónea, que desvía el tiro: cuando se comprende que nuestra realidad está construida sobre ficciones se comprende que la única herramienta que hemos desarrollado para analizar esas narraciones es la crítica. No hay modo más literal y apegado a lo real que la crítica, ya que incluso metodológicamente es la que trabaja sobre una realidad material explicitada: un texto y no una serie de abstracciones a las que hemos consensuado en llamar “realidad”.
De ese modo de relacionarse con la realidad, a través de la literatura que ha entregado los mimbres y modelos sobre los que ésta se ha construido, nacen los dos arquetipos que recorren toda la obra de Piglia. Uno, el más conocido y siempre mencionado cuando se habla de su escritura, es el del detective. Puede presentarse a primera vista como una utilización muy cercana a la que hace Borges, tan querido a Piglia, de la función del investigador: frente a la concepción del mundo como un laberinto a la espera de ser descifrado, se trata de un lector con la capacidad de desentrañar el misterio de la realidad.
Eso es el detective tanto para Borges como para Piglia, no el mejor lector posible, sino el último, aquel que agota las lecturas que aguardan encerradas en todo mensaje. Acaso sea en uno de los cuentos recogidos en Nombre falso (1975), “La loca y el relato del crimen”, en el que esta analogía se encarna mejor dentro de la producción de Piglia donde es, de hecho, esa la metáfora que sirve de excusa argumental para la construcción de la narración.
Hasta ahí todo más o menos conocido, lo de siempre cuando se trata de hablar de Piglia. Pero en su última novela, El camino de Ida (2013), colocó en primer plano a ese otro arquetipo, que había permanecido latente en otros textos, camuflada en el Kostia de Nombre falso (1975), la nouvelle que da título al libro, o en la máquina que modifica las historias de La ciudad ausente (1992), por poner dos ejemplos, y que se convierte en central para la trama de esta última novela: el terrorista.
Dentro del organigrama funcional de la narrativa de Piglia, el terrorista se transforma en el artista, en concreto del escritor, y pasa a ocupar el lugar de complemento, contrafigura necesaria, del detective. Mientras éste es capaz de desentrañar los más oscuros sentidos, es el terrorista quien los ha creado, y en su labor va modificando reiteradamente dichos sentidos y, por extensión, la realidad. El detective es quien fuerza el ingenio del terrorista y, al mismo tiempo, es el único que puede llegar a comprenderlo.
Eso mismo es lo que hace el escritor frente al lector, por un lado, pero ampliando el campo es obligado recordar que es el escritor el que genera realidades, y lo hace poniendo en jaque a la realidad misma, a los relatos ya asumidos y consensuados por la sociedad de los que está hecha esa realidad. El terrorista, como sabe cualquiera que haya estudiado algo de Historia, se mueve en la ilegalidad cuando realiza sus acciones y, si logra sus objetivos, es reverenciado como héroe y recibe homenajes de la sociedad que a la postre ha decidido vivir en el nuevo relato que él construyó. El terrorista, como el escritor, modifica el estatuto de lo real.
Alejémonos por un momento de Piglia para ofrecer un ejemplo que ilustrará muy gráficamente el argumento: Moisés y las plagas de Egipto. La progresión es evidente: comienzan siendo algo molesto, pasan por afectar a la economía del país y terminan por una masacre que puede ser interpretada como genocidio.
Si, en lugar de leerlas como el relato de la liberación del pueblo elegido de la esclavitud, siguiendo al hacerlo la interpretación religiosa que indica la Biblia, las leemos como las demandas de un pueblo que se siente sometido con una justificada voluntad de emanciparse y se lanza a realizar acciones ilegales, con la ayuda de Dios, sí, pero ilegales, atentados de una violencia creciente hasta lograr sus objetivos, podemos leer una historia de terrorismo independentista condenado por las autoridades hasta que los criminales se hacen con el poder y pueden, finalmente, reescribir la Historia y convierten así una serie de delitos y crímenes en la lucha por la libertad, en festividades que celebran la identidad nacional finalmente obtenida.
El terrorista, como el detective, sabe leer el relato que conforma la realidad de modo extraordinario, pero, frente a la función policial del detective, cuyo objetivo es proteger el relato consensuado de la sociedad, encarnado en la ley, el terrorista lo violenta con el objetivo de desestabilizarlo para proponer uno nuevo. Un nuevo relato que más tarde custodiará el detective.
No es pues, sorprendente, el interés que los terroristas han originado en los artistas en general y en los escritores en concreto. Hay, a poco que se rasgue el maquillaje de las convenciones sociales, una identificación latente entre ambos. Si se leen todas las narraciones de Piglia desde esta perspectiva se pueden encontrar matices muy productivos que ayudan a alumbrar detalles de su proyecto literario.
La reescritura de la Historia argentina de Respiración artificial, publicada durante la dictadura, es tan solo uno de esos detalles. Pero no solo sucede en esa novela: la máquina que modifica historias de La ciudad ausente, los atracadores de Plata quemada, la presencia incómoda del boxeador y las dos mellizas en un pueblo de provincia en Blanco nocturno (2010) tienen así la posibilidad de ser releídos, y reinterpretados para extraer de ellos todo el engranaje ficcional de Piglia, que se ofrece así recontextualizado con resultados sorprendentes.
Pero, con todo, no es ahí donde radica el elemento más desestabilizador de la producción de Piglia, lo que lo convierte en un verdadero terrorista que amenaza con derrumbar el modo en que se entiende el espacio literario. No, lo más interesante surge, de nuevo, en el modo en que trabaja con los géneros, en ese detalle que no le pasó desapercibido a Saer de que “no los utiliza como objeto de representación sino como tema”.
Cuando Piglia decidió revisar todos y cada uno de sus libros publicados con la excusa de las reediciones en la editorial Anagrama se produjo un muy interesante proceso de recategorización genérica que no ha sido, aún, suficientemente discutido. Salvo el volumen titulado Crítica y ficción (1976), todos sus libros se han editado en la colección “Narrativas hispánicas” de la editorial. Y en esos libros hay algunos que pueden ser leídos sin provocar fricción alguna con las realizaciones textuales consensuadas como “narrativa”. Puede ser que sea metaficcional, ensayística y exigente, sí, pero narrativa asumible como tal por el mercado, por los críticos y por los lectores.
Pero en otros casos se complica un poco la cosa. Sucede así con El último lector (2005) y con Formas breves (1999) que incluye algunos de los “ensayos” más leídos, citados y usados del autor a efectos teóricos, pienso en concreto en las “Tesis sobre el cuento” y “Nuevas tesis sobre el cuento”. Parece olvidarse que Piglia ubica para la posteridad esos textos dentro de un volumen que se incluye en una colección de narrativa y no de ensayo. Más allá de la cita más o menos encubierta a los mecanismos de circulación de “El acercamiento a Almotásim”, que fue primero artículo de revista y luego cuento, Piglia pone en cuestión las fronteras entre géneros, y lo hace de modo práctico.
Se convierte, por así decirlo, en un terrorista crítico, al desestabilizar la sacrosanta catalogación de la literatura y sus géneros. ¿Por qué nadie tiene el arrojo de leer esas Tesis como un ejercicio narrativo y no como una propuesta analítica?
Si el mismo Piglia parece cuestionar esas lindes genéricas, no tiene mucho sentido el respeto reverencial que demuestran sus exégetas. Habría mucho que discutir a ese respecto, pero es importante recordar que las condiciones para que se produzca dicho debate han sido facilitadas por el propio Piglia, al recategorizar su obra, al releerse a sí mismo y reformular su discurso. Gesto que cobra más sentido aún con la publicación de «sus»» diarios. Lo ubico así, entre comillas, para recalcar lo problemático de usar ese posesivo de modo acrítico.
Son suyos, sí, su nombre aparece en el lomo y la cubierta del libro, su condición autoral no es puesta en duda. Pero es él mismo quien los ha denominado Los diarios de Emilio Renzi (2015). Esto es, no son sus diarios, sino los de ese personaje a medio camino entre el pseudónimo y el heterónimo que ha ido apareciendo en varios de sus libros. Por eso resulta doblemente paradigmático que alguna crítica, espúrea y superficial, haya cuestionado el formato novelístico de esos diarios, cuando ellos esperaban una confesión del autor reconocido y se han encontrado con otro artefecto mucho más complejo.
Pero al establecer esa lectura de tan escaso vuelto olvidan que Renzi no es solo un álter ego que tradicionalmente se había interpretado como la encarnación del detective, así sucece en “La loca y el relato del crimen”, sino que acaso se haya ya cambiado de bando sin que muchos se dieran cuenta.
Hay que volver al texto de Saer donde, certero, venía a postular lo que, precisamente, casi nadie recuerda cuando se habla de la literatura de Piglia: que finalmente, sometido a la prueba de la balanza, se decanta por la narrativa frente al ensayo, que es la ficción la que se superpone a la crítica en última instancia. Usando una vez más la oposición que ofrece Piglia: aunque todos se empeñan en ver en él al apacible lector o al minucioso detective, él ha pasado cincuenta años diciendo a todo el mundo que en realidad es un escritor, un peligroso terrorista urdiendo en la sombra su reescritura de la realidad. Otra cosa es que muchos no sean capaces de ver algo tan evidente.
Ciudad de México, julio 2015.
Una versión de este texto se publicó originalmente en el número 18 de la revista Pez Banana, dedicada a Ricardo Piglia. Esta nueva versión aparece en La piedra que se escribe (Festina, 2016). La reproducimos con el permiso del autor.
